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注：本文涉及重度劇透。
遊戲工作室老闆於海突遭投資人沈輝撤資，在高利貸的壓力之下，於海聯手沈輝離家出走的女兒路婕合謀一起假綁架案，但當這樁事先策劃好的假綁架成功實施後，警察卻發現了路婕的屍體。在以往的懸疑劇中，愛情元素往往是一種點綴，但在《十日遊戲》裏，愛情和陰謀交織，將真相導向觀衆未曾設想過的地方。
《十日遊戲》由五元文化、好傢伙電影聯合出品，朱亞文、金晨、耿樂、劉奕君主演，這是愛奇藝迷霧劇場推出的首部懸疑短劇，同時也是國內首部根據東野圭吾作品改編的劇集。
“這世界上哪會有穿着阿瑪尼西裝去上班的綁架犯呢？”原著《綁架遊戲》中，無論是男女主角還是主角的父親都是叢林社會裏帶着冷漠面具的遊戲玩家。網劇《十日遊戲》保留了原著中“假綁架”的核心情節和人物關係，但進行了大刀闊斧的本土化改編。人物更加複雜多面，小說裏的暗黑基調也被更符合國人價值觀的救贖故事所取代。
《十日遊戲》的總編劇是王沐。在此前的編劇生涯中，他更多是和文藝片打交道。他曾創作了李霄峯導演電影《少女哪吒》劇本，獲金馬獎最佳改編劇本提名、上海國際電影節亞洲新人獎最佳編劇提名。最近兩年，他嘗試轉型導演，首部電影長片計劃《溫柔殼》關注的是一對精神世界受困的戀人，拿下了2019年平遙電影節創投的創意大獎及海南島國際電影節創投的三亞關注大獎。
最初，《十日遊戲》聯合出品人楊一柳看中了東野圭吾的這個小說，去日本談下了改編權。2015年，在導演韓延的推薦之下，楊一柳找到了王沐，由他來負責電影版劇本的創作。一年之後，出品方想要並行開發一部網劇，王沐也順理成章接下了劇版的改編工作。在他看來，和很多日本推理作品不同的是，本土化的懸疑故事一定要找到人物犯罪的情感動因，“只有情感是能打通作者和觀衆的橋樑”。
近日，界面文娛就這部劇的改編過程和王沐聊了聊，採訪以自述形式呈現，記者略作編輯。
中國觀衆更喜歡找“犯罪理由”
東野圭吾原著很吸引我的一點是，懸疑小說很少直接寫愛情，但這個故事裏的男女關係比較複雜，講述了兩個人從相遇到相愛、產生懷疑再到最後揭示謎底的過程，我覺得這個過程很有趣。從改編的層面來說，我看中的是原著中的人物關係，只要把人物關係保留下來，改編的空間其實非常大。
寫這部劇之前，基於同一個小說改編的電影我已經寫了一年多，出品方覺得我熟悉這個故事，同時長期寫劇的人或許會形成自己的套路，我之前是寫文藝片的，他們也想找一個不太一樣的切口去做一部不太一樣的劇，所以劇版的劇本也是我在寫。劇本做到差不多五六成的時候，五元文化也加入了，他們看重的也是這個故事跟公司以往做的懸疑劇都不太一樣的情感部分。
劇本從2016年的春天開始開發，到現在播出已經過了4年，劇本的部分差不多寫了3年。剛開始寫的時候，因爲原著容量很小，平臺的要求都是劇集最少要做24集，所以我們對內容做了大量擴充。五元加入之後，恰好他們跟愛奇藝做的迷霧劇場想嘗試12集短劇的模式，我們都認爲12集纔是適合這個故事的體量，如果做24集，就會有很大一部分內容跟小說沒有關係。
一個犯罪故事，要想讓觀衆相信，關鍵就是故事要在合理的範圍內展開。我在寫這個戲的時候，買了上百本小說，也找了很多公安方面的專業書籍資料，有了先決的積累之後我纔開始寫。最開始的搭檔有編劇王楷威和策劃王萌，他們爲最初稿的劇本提供了貢獻。寫完之後遇到一些技術上的瓶頸，我也會找警察、法醫請教。等到後面找演員開拍的時候，我把所有準備階段看過、激發過我靈感的推理小說全都賣掉了。這個過程太長了，以至於那段時間我看到推理小說就會產生生理反應，本能地會覺得很煩。
前期準備最大的好處是讓你看清楚了懸疑推理類故事創作的套路和規則，之後你要做的事情就是避開它，從這個套路里面生長出更好的東西。這個戲如果還有什麼值得聊的地方，那就是沒有按懸疑劇的套路去謀劃。可能因爲我是寫文藝片出身的，文藝片的要求就是要展現個性，我想盡量避免觀衆看到這個故事之後覺得是在“融梗”。
我先寫的是電影版本，和劇版相比，電影版劇本會更落地，因爲觀衆對電影的要求會更高一點，會關注電影跟自己的生存環境、人生經歷是不是有更大的關聯。網劇的觀衆對意義的要求可能沒有那麼高，但會更強調可看性，所以我們在寫劇的時候會把時尚感拉高一點，比如男主角的職業是開遊戲公司的，女主角的造型感會更強一點，故事也會發生在武漢這樣有煙火氣的城市裏。
最難的地方是如何落地，這實際上是一個價值觀的問題。我們當然喜歡日本的推理小說，但你會發現很多日本的小說改起來很難，不僅僅是主人公的職業、生長的環境跟我們不一樣，最大的差別在於，日本小說可以寫的很暗黑，展現人性灰度的部分。但中國人不是這樣思考問題的，我覺得中國人更喜歡尋找犯罪的理由，但很多改編作品沒有給出這個部分，反而更關注的是犯罪手法和軌跡。
小說裏的對應的於海和路婕那兩個角色慾望和野心更強大一點，落地到國內，我最開始做的事情是從一箇中國人的思維出發去想，三個主角爲什麼非要做這個事情？他們爲什麼要犯罪？我在人物上做了很大幅度的調整，人物設定部分做了差不多有一年多的時間，當中寫了很多人物小傳，雖然最終呈現在片子裏面的部分可能只有30%，但是我覺得沒有那70%的依託支撐，這個人物就是懸在半空的。
已知懸念是更有意思的敘事方式
因爲把於海設定成開發遊戲的人，我買了兩臺遊戲機在家裏玩各種新遊戲尋找靈感。我發現原來我對遊戲的認知已經有些偏差了，很多歐美和日本的遊戲已經不是單純的競技升級模式，而是接近於電影的那種敘事狀態。這讓我相信，設計出這樣遊戲的人一定會在裏面投射自己的情感。後來我有一個朋友看了這部劇之後說，他覺得於海推銷遊戲的時候就像一個編劇在面對投資人進行自我闡述。
我們就從這個方向倒推，設想於海可能經歷了什麼，然後就有了現在的設定——童年陰影會使得他永遠處於一種很緊張、很謹慎的狀態裏，但這個狀態其實是表面化的，當他遇到女主角沈芸，他的人生髮生了巨大的變化，他所要經歷的事情完全超出日常生活經驗，當這種外力刺激進來的時候，我們會慢慢把他的祕密剝開，看到他的性格有很多善良、溫柔的地方，他也會在外力刺激下變得奮不顧身。於海的人物性格就是按照這樣一個變化曲線去設定的。
於海的童年往事會製造一種誤解，其實是他親眼見到了自己的母親把父親推下去，然後在警察面前僞裝成不知道的樣子，但觀衆和警察會猜想，會不會是這個小孩把他的父親推下去的？從第一集看到路婕的屍體，大家就會想路婕會不會真的是他殺的？所以觀衆最期待的是兩個方面——這兩個人會怎麼設計這個綁架，以及於海什麼時候會殺死路婕。這兩個已知的懸念會推動觀衆看下去，而不是讓觀衆一直都處於一種未知的狀態，這是我覺得更有意思的敘事方式。
演員也有加分，他們會按照自己的性格對錶演做出調整，朱亞文演的是一個符合他個人特性的於海。在處理這個角色的時候，他增加了感情上溫柔的部分，而減少了這個角色原本陰鬱的部分。
沈芸其實是一人分飾兩角，所以我在創作階段就把兩個角色的性格按照鏡像的方式設計。沈芸在模仿路婕的性格，但這裏隱含着一個可能性，也許沈芸很嚮往路婕性格里的那些東西，所以我們看到她在假扮路婕的體系裏還挺自洽的。在這種自洽裏，她把更真實的一面展現給了於海，也是因爲這樣，兩個人才有了產生愛情的可能。
按照原著裏對應的角色，沈芸確實殺死了路婕，但無論從審查還是中國人的價值觀層面都不適合保留這樣的情節，所以這些內容最先被拿掉。劇本改成了誤殺，也重新設定了姐妹關係。我曾經設想過，如果她們是親姐妹，一個父親面對這樣的抉擇其實有點殘忍，他無論做怎樣的選擇都會顯得很冷血。於是我就設想，兩個女孩中有一個不是他的親生女兒。最常見的設計方式肯定是死掉的不是他的親生兒女，所以他要爲了親生女兒謀劃一個局。但這樣又很套路，我就反過來去想，有沒有可能他一直在保護的這個小孩根本就不是他的親生女兒，那個被害的反而是他的親生女兒，而他還要親手處理自己女兒的屍體，策劃後續一系列事情。這樣的故事會更悲涼一些，大家也會更理解這個父親，更理解沈芸，以及這起僞裝綁架案爲什麼會發生。
有了這樣的想法之後，我們又去設想沈輝是從何而來，也做了一個相對複雜的嘗試。最後這個故事實際上就變成了沈輝的自我救贖，沈芸的找到自我，以及於海的正視自我。當你找到這三個人的變化軌跡，你會覺得還是還挺令人興奮的。
我覺得兩個人的感情建立在沈芸能讀懂於海內心想法的基礎上，特別是在他們即將分別的時候，兩個人要再模擬一次審訊的現場，沈芸知道之後可能就再也看不到於海了，在審訊中說了很多心裏話。觀衆一下子就明白了，這個女孩走進了他內心當中很脆弱、需要被保護的那一部分。在那一場戲裏面，他們兩個人的關係是反過來的，之前更多是於海處在一個保護沈芸的狀態裏，但越靠後我們會發現，於海對沈芸的依賴會更強一些。
可能因爲寫這個劇的時候我正在籌劃婚禮，我會覺得情感的部分把握起來沒有那麼難。於海愛上沈芸的瞬間就是拍下那張照片的時刻。我不太相信開着跑車送九千朵玫瑰或是淋成落湯雞給女孩送藥之類的橋段，我所理解的愛情就是一個非常普通的瞬間，那種不管此後發生怎樣的變故都不會忘掉的瞬間，它甚至成爲了你身體記憶當中的一部分。更重要的還是我們如何理解這個人，這會幫助我們找到這個瞬間，而不是靠各種工具去設計一些橋段。
愛情＋懸疑或許能打開新出路
雙線敘事的想法很早就有了，最初我跟製片人說想設計兩條線，一條線圍繞假綁架和男女主的情感關係，另一條線設計成一個警察的解謎過程。我一開始的想法會更大膽一些，綁架這條線是正敘，警察那一條線我想設定成倒敘，寫到第10集左右的時候，讓正敘和倒敘兩條線重合，到那一個時間點，觀衆才發現原來兩條線講的是同一個案子。
但大家普遍擔心觀衆會難以理解這種結構，所以最後就設計成了兩個順序，但兩條線對應的是兩個時空，而且在開頭部分很明確地指出了屍體是誰。我一直都想做那種更極致的雙線敘事，但這可能也需要一個過程，迷霧劇場提出了一種可能性，隨着觀衆的需要越來越強烈，到一定階段這種形式或許會被更多觀衆所接受。
警察那條線在成片中有一些修改，觀衆現在看到的吳宇柯是一個比較功能化的角色，實際上按照最初的設計理念，吳宇柯身上也揹負了沉重的過去，他的過往也和綁架案有關。我家人裏有當警察的，所以我從小接觸過很多警察，一直都想寫一個不太一樣的刑警。這部戲拔高立意的地方主要就體現在吳宇柯的身上，我在這個人物身上花了不少筆墨，想要呈現每個人都深陷綁架的狀態。
我不知道如果警察那條線都保留下來是不是會更合理。那部分減少之後，現在這部劇的愛情部分變得更突出，觀衆會覺得有一點偶像劇談戀愛、組cp的感覺，但其實我們從未刻意這樣設計，只是單純地覺得把愛情和犯罪融在一起會挺有趣。我在劇本創作時很避諱寫這個人是什麼星座，我覺得人是很難被簡單分類的，創作者所能做的只是把這個人物寫得複雜，如何分類是觀衆的事情。
《十日遊戲》的劇本我重寫了三版，2018年初，我才把這個劇本改成12集的體量。寫劇本的三年間，平臺的需求和市場需求都發生了變化，但在劇本開發過程中，平臺幾乎沒有任何干涉，現在這種雙線敘事其實對觀衆來說也可能是一個挑戰，但是我們在創作階段沒有遇到任何阻礙。
《十日遊戲》的嘗試對我來說有一種啓示意義。我覺得傳統的懸疑劇已經發展到了一個瓶頸期，這當中有創作上的瓶頸，也有觀衆審美的提高，審查規則不明確等各方面的瓶頸。創作者再想回到《白夜追兇》那個階段是不太可能了，既然靠原有的路徑很難做到，愛情結合懸疑元素的嘗試或許能給懸疑劇開闢新出路。
和寫電影劇本相比，寫劇會需要更強的時間思維。做電影編劇更關注的還是人物整體的情感濃度能不能到一個點，那個點可以激發演員再度創作。劇集寫作則有着更嚴格的時間規範，每一集要解決的問題、每一集的時長和落點都要有更精確的設計。其實我們在創作的過程中，討論最多的就是每集的容量，每集的落點在哪才能讓大家看完了意猶未盡。其它的地方沒有太大差別，我甚至覺得要帶着電影的思維進入到寫劇的過程中，才能做出不一樣的東西。
寫這部劇的過程中，我參考最多的還是美劇，但我發現韓劇當中很多懸疑劇做的並不比美劇差，比如《祕密森林》《信號》等，而且韓國編劇找到了更本土化的方式進行懸疑敘事，那種方式其實是國內創作者更容易接近的方向。
在國內電視劇創作領域，我的標杆是劉和平老師，我今年33歲，也到了一個培養自己歷史觀的階段，如果有機會，我希望能做一部歷史正劇。疫情期間，因爲很多工作都停掉了，我就在家裏面讀書，找到一種久違的感覺，如果再接戲的話，我想寫一個完全不瞭解的時代背景題材，這樣的話我們可以在準備過程中看更多的資料，這也是一個自我學習的過程。
我最近因爲在做一個和精神疾病相關的電影，買了《我們與惡的距離》的劇本，發現創作者在創作階段查閱了大量資料。我覺得我們跟這個戲的差距不僅僅在能否講多少社會真實或敏感的內容，而是很多創作者即使在審查範圍內的創作都沒有下到那種工夫。當然這跟大環境有關係，創作者有時也很無奈，畢竟不是所有制片方都願意大膽嘗試，大部分人還是想做安全的、想象中大衆會喜歡的那種內容。
（來源：界面新聞）
