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7月25日，在第23屆上海國際電影節開幕論壇上，導演賈樟柯表示，中國電影和世界電影被疫情中斷了半年，上海電影節是恢復後的第一個電影節，作爲電影人有義務支持，最好的支持手段就是帶來製作的優秀電影。“我自己還有兩家電影院，100多天不營業，70多個員工沒有裁員。對創作者來說，不要擔心創作，但對產業來說確實需要關心。羅蘭·巴特爾說過，‘電影因電影院而存在’，面對這樣的疫情，需要團結，共克時艱。”
在下午的大師班上，賈樟柯透露了團隊的新進展——雖然經歷了疫情，團隊今年仍然製作了六部影片：他本人執導的紀錄片《一直游到海水變藍》2月份就已經完成；由他擔任兼職、入選上海電影節金爵單元的《又見奈良》講述二戰日本遺孤，回了日本之後中國養母去日本找他的故事；跟陌陌影業合作的《不止不休》剛剛完成後期；曾擔任《滾蛋吧！腫瘤君》《後來的我們》編劇的袁媛執導了第一部影片《更好的明天》。
疫情打亂了整個製片計，賈樟柯表示，作爲製片人，要對電影前景負責，做決定的調整非常艱難。《不止不休》正在後期，導演在海南，剪輯在臺灣，見不了面，只能通過網絡分屏創作。《又見奈良》涉及國內和日本的後期，也遇到了阻礙。阿彼察邦的新片原定5月發行，但也沒辦法發行了。面臨一系列新的情況和變化，賈樟柯表示能理解電影行業老闆們的焦慮和壓力，但電影創作不能停止。
在疫情期間，賈樟柯在老家的村裏面住了三個多月，每天過着日出而作，日落而息的生活，已經習慣於農業社會的作息了，這次到電影節又熟悉又陌生。不過，除了作息比較散漫之外，賈樟柯在忙的事情仍然跟電影有關。1月份開始，他一直待在北京，每天寫作，答應理想國做一個普及性電影的有聲讀物，疫情期間寫了12講，一共寫了7萬多字的文章，包括也寫了兩個劇本，中間還拍了一個關於疫情的短片《訪客》。
對他來說疫情的前半段基本沒有什麼影響，只是不能外出了，有更多的封閉感。後來他從北京回了老家，疫情好轉得到控制之後，他做的比較多的是呼籲行業的復工、復產。“當疫情取得一定成效之後，有一百多萬從業人員的電影業也得復工、復產，很多人的生計也得通過這個行業來得以維護、維持。”與此同時，他也回到了老家，作爲寫作的一個調劑，他平時也弄弄莊稼，種種菜。
這次回老家的生活經歷讓賈樟柯對中國社會有了一種新的理解。“中國這個國家爲什麼有這麼多韌勁？這跟我們有廣闊的農村有關，大多數在城市的人都有老家，我們有這樣一個戰略的後方，疫情緊張了我們就回家，家門口可以種點西紅柿、豆角，生活很踏實，所以農村是我們中國非常重要的戰略資源，當整個國際動盪，社會危機的時候，它對我們國家的戰略意義就呈現出來了。”
在賈樟柯看來，電影主要發生在城市，但是對於創作者來說，要從鄉村理解這個國家的基礎，跟自己的生活環境、土地建立新的關聯。“過去我們常講說要貼近於生活，要回到生活，那首先我們要了解廣闊的農村社會對我們意味着什麼。做電影就是表現你自己作爲一個個體對於生活的反應，這些嶄新的感受會反映在未來的電影裏。”
短片《訪客》某種程度上是爲了彌補賈樟柯的遺憾。回憶2003年非典時期，賈樟柯表示，那時候自己已經有條件拍電影了，但是當時什麼都沒有拍，多年之後再回憶非典記憶已經很模糊了。“當你真的從事創作，你會發現記憶是很不牢靠的。”到今年年初新冠疫情爆發的時候，他不由得反思過去爲什麼沒有同步面對這場席捲人類的巨大災難。在這個過程當中希臘有一個電影節邀請全球的七八個導演每人拍3分鐘短片，於是他接受了這個提議。
賈樟柯爲這種形式的即興感所吸引。“手邊有什麼就拿起來拍，如果你手邊有一臺相機就用相機拍，有手機就用手機拍，你如果有35毫米的攝影機你覺得很方便也可以，對於器材沒有要求的，講究的就是對於現實生活反應的速度，這個速度和具體時限能帶來準確性。”
短片還要求必須在家庭空間拍攝，講隔離時候的生活，賈樟柯很喜歡這個創意。當時他正在北京隔離，就在辦公室跟攝影師、兩個演員用一臺iphone手機拍了一天。整個影片3分多鐘，他想要反映因爲疫情帶來的社交方法的改變，以及這種改變帶來的對於失去的常態下生活的懷念。“這個懷念的高潮就是我跟我的好朋友、一位建築設計師，還有平遙電影展的CEO，坐在屋子裏看電影，看的是2015年的電影《山河故人》的片斷，裏面是人山人海的場景，在疫情隔離的情況下，這可以表現我們對於習以爲常的生活的重新理解和認識。”
進一步地，賈樟柯認爲，在經過半年沒有電影的日子之後，對重新理解電影這個媒介的儀式感有很好的幫助。他相信疫情之後，電影工作者能夠拍出更有電影感的電影，能夠拍出更加適合在電影院大銀幕看的電影。
與此同時，在賈樟柯看來，經歷過新冠疫情之後，全球數以幾十億計的觀衆對電影也有新的要求。“他們渴望要看到新東西，這是電影工作者應該去探索的。比如說新現實主義出現之前很長一段時間是優質電影傳統，這種模式下電影都是由製片廠改編自經典小說的大製作，比如說改編自《巴黎聖母院》的電影。但二戰之後，新浪潮打破了優質電影的拍攝傳統，開始去實景拍攝，同時找非職業演員拍，從《偷自行車的人》開始才證明非職業演員是一種可靠的選擇，在此之前製片廠不願意冒險。這種美學的冒險帶來新的潮流，產生了新鮮的主義，包括後來更加激進的新浪潮五六十年代。”
這背後的原因，賈樟柯認爲主要有兩點，一方面是創作者有了新的生命感受，需要找新的形式表現，另外一方面就是經歷過二戰之後，人們更渴望看到反映當下生活的影片。“你再給他看《巴黎聖母院》和《紅與黑》這樣的電影，觀衆會覺得解決不了當代的問題。”因此，在賈樟柯看來，觀衆在視頻網站上看電影並不是一種本質性改變，本質性的改變是在經歷了新冠疫情之後觀衆更希望獲得心靈的迴應，“需要新的作品，新的電影語言、新的方法、新的敘事”。
迄今爲止，賈樟柯的電影幾乎都是當代題材，他表示當代生活對他最有吸引力。“籌備古裝十來年了，最後還是拍了當代故事。因爲表現當代是非常迫切的，我們要了解當代生活，要系統性地理解過去中國的歷史和文化。”
賈樟柯也對自己過往的作品進行了總結。他表示，“經常有人說賈導你的電影特別不顧及觀衆，其實這個話是錯的，我特別看重觀衆，但是角度不一樣。大部分電影是希望講一個故事給觀衆，對我來說，我希望拍一部電影讓觀衆過一段生活。當你帶着後面的一種理想去拍電影的時候，你就能找到你電影中人物所有需要的細節和質感。因爲過一段日子不是抽象的，要面臨柴米油鹽，坐什麼車，走什麼路，穿什麼衣，說什麼話，吃什麼飯，所有這些就形成了你跟觀衆之間的一種默契，觀衆願意進入這個旅程還是不願意進入這個旅程差距就很大了。”
（來源：界面新聞）
