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“自殺而無遺書，是最好不過的了。無言的死，就是無限的活。”1972年春天，寫下這行決絕文字後的第10年，一生伶仃孤苦的“日本棄兒”川端康成口含煤氣管道未留一紙遺書，無言離開人世。早在1966年，日本文學評論家伊藤整就致信瑞典文學院，誠摯推薦了川端的作品，並以“人生如幻”評價其人生觀與創作觀。生命的徒勞與虛幻是貫穿川端一生創作的悲涼底色，但在慘淡基調之上，他又對纖細脆弱的生命之美傾注了最蓬勃的觀照。1968年，川端康成憑藉三部代表民族美學的巔峯之作——《雪國》《古都》《千隻鶴》——一躍成爲日本首位獲得諾貝爾文學獎的作家。
瑞典文學院盛讚川端康成“以非凡的敏銳和高超的小說技巧，表現了日本人心靈的精髓”。和前輩作家谷崎潤一郎一樣，川端的創作雖明顯受到歐洲近代現實主義文學的洗禮，但同時也立足於日本古典美學，對“玲瓏剔透的純粹日本式的藝術”加以維護與繼承。在嫁接東方與西方的精神橋樑上，川端康成做出了無可取代的不朽貢獻。今年的4月16日是這位日本作家逝世50週年的紀念日，日本近現代文學學者、譯者戴煥和青年學者、作家、藝術評論人周婉京在這一天漫談川端康成的創作世界，於字裏行間體察川端對纖細生命的觀照、對民族文化的野心。
《雪國》中的美與真：實寫雪，也虛寫雪下的污泥
“如果只寫雪的潔淨就失去了真，如果只寫雪下的污泥就失去了美。”作爲川端漢語譯者的戴煥注意到，在《雪國》中，川端康成“實寫”雪的潔淨，也“虛寫”雪下的污泥，將真與美結合起來，並極力探尋這其中的平衡。在《雪國》中，一位來自東京的名叫島村的舞蹈研究家三次前往雪國溫泉旅館，邂逅了當地藝伎駒子和少女葉子，故事圍繞一男二女間微妙細膩的情感展開。戴煥指出，男主人公島村的感受與回憶就像雪國的雪，而真實的雪國就像雪下的污泥——島村的視角恰似覆蓋於雪國之上的一層濾鏡，小說正是通過這層濾鏡向讀者展現了駒子和葉子兩位女性、展現雪國的風土與況味。
周婉京則援引了三島由紀夫對川端的評價，認爲川端創作最爲成功的部分便是對“風土”與“本能”的描繪。而如果說對風土民俗的勾勒是《雪國》之“真”的來源，那麼掩藏於風土之下的“生命的徒勞感”，便是小說之“美”的源泉。
周婉京以《雪國》中“女子製作縐紗”的風土情節爲例，詳細闡釋了隱匿於日本風土之中的“徒勞之美”：在雪國，女子從舊曆十月開始繅絲，到翌年二月中旬晾曬完畢，於這段冰封雪凍的日子裏，將摯愛之情全部傾注在紡織之上。織得精妙縐紗的女子將被選中、出嫁，可她們出嫁後，短暫的青春與生命甚至沒有縐紗的壽命長。川端在描寫駒子時亦以蠶繭”作爲象徵，意指女子在繭房中勞碌一生，但一生的光陰都抵不上一塊布匹。周婉京指出，貫穿於川端作品中的一個重要觀念便是“女子的花期”，女子的美在勞作中犧牲與磨損，留下的物品遠比自己的生命要長久，女子花期的剎那之美正是一場“徒勞的美”。她因而認爲，川端對於“紡織縐紗”這一風土的傾力刻畫，也暗含了川端對“女性生命的徒勞與犧牲”的尊重、感嘆與同情。
女子的花期：寓於女性身體中的舊日美學
“女子有花期”的觀念雖在一定程度上體現了川端作品中的男性化視角，但與其他男性作者不同的是，這是一種“不無自省”的真誠的男性視角。戴煥指出，川端作品的美與對女性之美的描繪密不可分，女性常常是喚起男性美好感覺的所在，是審美的對象。而川端終究是一位誠摯的男性作者，自始至終都在不斷反思男性與女性之間的審美距離，亦不斷地對“男性之於女性的觀照”進行揭露與嘲弄。這種自省之力在《雪國》結尾處體現得淋漓盡致：日本評論家加藤週一認爲，自始至終，駒子都活在島村的視角之下，反而是在結尾處，當駒子吶喊着奔向死去的葉子時，她才具有了主動性，彷佛隨着川端筆觸的推進，駒子最終從島村的凝視之中成功突圍，變得真實鮮活了起來。
與此同時，川端筆下女子身體的美，又與日本過去的文化傳統與美學相連。在周婉京看來，川端對女性的書寫是在向《源氏物語》與平安時代的美學觀致敬，是在追尋日本自身文化之美的根源。谷崎潤一郎和川端等昭和時代作家之間曾形成一股重讀《源氏物語》的復興風尚，他們認爲，紫式部對於平安貴族的描繪中有過去日本的美。而在《源氏物語》中，光源氏身邊所有女性都有一個對應的花的象徵，這便是“女人有花期”的美學觀念形成的重要起點。
與川端、谷崎同輩的哲學家九鬼周造，在關於日本“色氣”與女性美的研究中，探析了日本女性在成長過程中的“味道”變化。九鬼認爲，女子少女時期呈現出的是一種清甜的“甘味”，成熟之後便是風雅的“意氣”，開始衰老時就變爲了“澀味”，這就是女子的花期。“色氣”文化脫胎於女性身體的美學，是日本文化獨有的審美理論和身體話語。
依照周婉京的觀點，鄉土風俗與女子身體美中“保留和懸置了過去的日本”，川端書寫它們是爲了在回溯的過程中尋找日本民族美學的根基，這股“向後回溯的力量”同樣體現在他的前輩作家永井荷風、同輩作家谷崎潤一郎的身上。
決絕地毀滅“美”：《雪國》與《金閣寺》中的“火”
在《雪國》的結尾處，劇場的一場大火使葉子不幸身亡，葉子的身體從茫茫大雪中一座殘破的木屋之上掉落下來，輕盈、悽美而又決絕。在《金閣寺》中，同樣是一場大火，將象徵着絕美與永恆的金閣寺付之一炬。有評論家指出，葉子是至美的象徵，就像金閣寺一樣，但絕美的東西一定要毀滅。作爲讀者的我們應如何理解川端康成與三島由紀夫對至美之物毀滅的決絕？
戴煥從“生死”與“美”的關係切入認爲，在川端的作品中，美與死始終相互依存、互相襯托：生與死是美的不同的側面，死對於活着的人來說，是一種永恆的陰影襯托，這陰影顯得“生”更爲立體和動人。正如川端以蠶繭、飛蛾等意象來象徵駒子，“川端有發現美的眼睛，能夠在死亡的陰影下發現生命的活力和意義。”
而周婉京觀察到，“火”之所以必要，也與日本文化中對於“淬鍊”和“提純”的渴望有關，那是一種力求往內裏深化和提取的力量，恰如川端這一代人對於日本民族性的刨根式追尋。此外，《金閣寺》和《雪國》中“火燒房子”的橋段也令人倍感“木質結構”的脆弱性，象徵文化傳統的木構房屋的脆弱和傳承一體兩面，脆弱中有着日本作家所認爲的美的精髓。
在日本文化中，美的題中應有之義常常是殘缺，這也應證了“日本侘寂美學中對樸素與不完整性的強調”。在周婉京看來，“日本民族的賞櫻傳統同樣是推崇殘缺、脆弱之美的例證”，在萬物生長的季節去欣賞美的衰敗，而櫻花在盛極必衰、開始變化的那一剎那纔是至美的。“美就是在剎那，三島爲什麼要燒金閣寺，因爲他要把它推到那個剎那，在剎那中永恆地祭奠美。”
“此岸性”與“物哀”：虛無與存在的相互映照
美與死、美與殘缺的審美聯繫無疑都根植於“物哀”這一繞不開的日本美學傳統，脆弱和纖細之美背後是悲涼，是人之於命運的徒勞與無力感。然而，與中國人對“哀”的理解稍有不同，日本民族對於“哀”的闡釋並不總帶着悲秋與難過之情，周婉京辨析到，“日本物語故事中的‘哀’還有愛慕與同情、寵愛與讚歎的意思。”從最早的物語故事到現代的日本文學，日本人對“哀”的理解中始終帶有快樂的意涵，那是一種“以苦爲主，先苦後甘，類似於日式抹茶的滋味”。
戴煥則援引了日本評論家伊藤整的論述，認爲對於川端本人乃至日本民族而言，“人生是短暫易逝的，人生的終極目的是虛幻的，”這便是物哀美學深厚的文化根基。在伊藤整看來，日本人的世界觀更關注此岸性，關注現世的、具體的、特殊的現象，不承認超越的、彼岸的、絕對性的存在。戴煥補充到，日本文字從誕生起就受到中國文化的影響，而日本本土的世界觀只能從古世紀的故事和民俗中去尋找。日本古世紀的世界觀是扁平的，古世紀裏的神代和人代是連續的，生與死的邊界亦非常模糊。“反應到人生觀上，日本民族更關注人生具體的情境和過程，而不會思考終極的目的和意義。”
戴煥認爲，這種人生觀一方面會帶來及時行樂的享樂主義色彩，以及“傾注於剎那”的生活態度，另一方面則體現爲永遠無法擺脫的對虛無的感傷。在川端的作品中，“行動向來不是最重要的，重要的永遠是感受，”換言之，正因爲底色的虛無，川端才更擅於對眼前的事物傾注更多的體察，呈現出生機勃勃的現世圖景。周婉京進一步觀察到，早在江戶時期的浮世繪文化中，“關注眼下的享樂主義與生命如浮萍的無力感，這種虛無和存在相互照映的關係就已經形成。”正如川端在《漁火》中所敘述的，幸福是看不見的，明天是不可預知的，如果把這些當作希望，那便是真實的，如果把它當作承諾，那就是謊言。
（來源：界面新聞）
